A retorika csapdája

– A magyar színházakban szinte egymást érik a Shakespeare-bemutatók. Valóban ennyire eleven tradíciót alkotnak ezek a darabok, vagy csak a megszokás tarja őket állandóan műsoron?
– Minden korszak másért játszik Shakespeare-t. A mostani rendezői, színházmegújító törekvések közös pontja, hogy a klasszikusok valamiféle élő olvasatát igyekszik adni. Ez érezhető az új fordításokban is. Ma ugyanis már nem „törvénysértő”, hogy nem Arany János vagy Vas István fordításában játsszák a Shakespeare-műveket.
– Mitől érdekesek ma ezek a darabok?
– Csak a saját élményeimről tudok beszámolni. Például hetekig járt a fejemben egy mondat, amit Margit királynő mond Richárdnak, hogy a barátaidat tartsd árulónak, az árulókat jó barátaidnak. És közben olvasom a Tar Sándor körüli mizériát, és megértem, hogy miről van szó. Mint egy slágerszöveg mantráznak az agyamban a Shakespeare-mondatok, és semmifajta spekuláció nem kell hozzá, hogy megértsem az aktualitásukat, mert előbb-utóbb mindegyiket be tudom helyettesíteni a saját tapasztalataimmal. Tíz évvel ezelőtt például egy királydráma szükségszerűen a hatalmi konstrukciókról, illetve az ember és a hatalom viszonyáról szólt. Ma viszont sokkal többet értünk meg ezeknek a daraboknak az emberi-pszichológiai összetevőiből.
– Nekem a te III. Richárdod a retorika hatalmáról szólt, a szavak által teremtett látszatok erejéről.
– Csodálatos, ha ez lejött. Ezért voltam bajban a húzásokkal is, mert látszólag fölöslegesnek tűnő retorikai fordulatokba szerettem bele. A mai tapasztalatokkal egybevetve is azt éreztem, hogy így működnek a dolgok. Önmagukba visszatérő gondolatsorok azért hatnak úgy, mintha valódi érvek lennének, annak ellenére, hogy logikailag egyáltalán nem meggyőzőek, mert ha végigfutathatók, egy adott rendszerbe hibátlanul beleilleszthetők, akkor arról győznek meg, hogy az van erőpozícióban, aki használja őket. Nem a gondolat erejét, hanem a hatalom birtoklását demonstrálják. Ilyen például az a gondolatsor, amit Buckingham mond arról, hogy a yorki herceget miért kell elhozni a templomból, az anyja mellől.
– Nekem ezért tűnt mainak ez az előadás, mert azt az érzést keltette bennem, hogy mégiscsak a szavak uralják a világot, annak ellenére, hogy már nincs valódi súlyuk.
– Gondolj csak az átok szerepére. Ebben a darabban nagyon fontos, hogy ki hisz az átokban, ki átkozódik, és ki az, aki könnyedén félresöpri ezt. Amikor Richárd belesik – nevezzük így – a retorika csapdájába, tehát hatalomra kerül, és elkezd hinni abban, hogy a szavai uralják a világot, akkor az átkok is érvényesek lesznek rá, és előbb-utóbb összeroppan  a súlyuk alatt – ennek a folyamatnak a csata előtti álom a végpontja –, pedig korábban, amíg ment előre a célja felé, addig könnyedén félresöpörte, a visszájukra fordította ezeket a szavakat.
– Tíz évvel ezelőtt nyilván arról szólt egy III. Richárd előadás, hogy hatalom hogyan tesz erőszakot a világon, ma meg inkább a PR technikák, médiamanipulációk sajátosságaira ismerünk.
– A hatalmat valószínűleg ugyanaz az erőszak működteti, csak már nem a titkosrendőrök, hanem a PR menedzserek a kulcsfigurái.
– Épp ezért hat sokkal súlytalanabbnak minden. A miskolci III. Richárd világát sem démonikus, fenyegető figurák mozgatják, inkább a semmiből hatalmassá fújódó üres szavak.
– Én úgy mondanám: játékosokat látunk, és ha ezek a játékosok minél szabadabban, minél kevesebb erkölcsi gátlással működnek, akkor valóban nagy hatásfokkal dolgoznak. Azt hiszem, hogy mindenkinek ez a napi élménye.
– Miközben értem, hogy a szavak hatalmáról szól az előadás, azt is látom, hogy ez milyen nehézséget okoz az „előadásában”. A Shakespeare-darabok olyan mértékig a szószínházat képviselik – különösen ez, hiszen a retorikáról szól – hogy alig-alig lehet hozzájuk akciókat társítani. Ez sokszor a te előadásodban sem sikerült: állnak a színészek a színpadon, és mondják a szövegüket.
– Bár én olyan rendező vagyok, aki számára igazán fontosak az akciók, itt valahogy azt éreztem, hogy a ma lehetséges III Richárdot formailag inkább a német romantikához kell közelítenünk, azaz egy borzasztóan intenzív szövegmondással érdemes színpadra állítani. Bizonyos mértékig ebből következett az is, hogy egyetlen térben játszódik az előadás, hogy a kabátszerű jelmezek sem túl bonyolultak. Azt szerettük volna, ha igenis a szavak közvetítik a szituációkat, a kapcsolatokat. Rengeteg akciót egyszerűen kihagytunk, mert ledobta magáról a darab, vagy legalábbis ez a stílus, ahogy mi megközelítettük a szöveget.
– A darab legtöbb utalása egyszerűen érthetetlen a mai néző számára.
– Van például Buckinghamnek egy monológja, ahol azt bizonygatja, hogy miért fattyú IV. Edward fia, s ezért miért nem jogos a trónigénye. Röpködnek a nevek, s biztos nem ért senki semmit. Én azt kértem a Földi Lacitól, hogy úgy mondja ezt a szöveget, hogy azt higgyem, hogy külön-külön értem az érveket, de együtt ne értsem az egészet. Majdnem biztos vagyok benne, hogy a korabeli néző is valahogy ezt érezte. Állandóan ezt az egyensúlyt kerestük, amikor Spiróval csináltuk a szöveget: szerettük volna, ha a szöveg megőrzi ezt a játékát, az önmagába visszacsavarodó gondolatok retorikáját. Vannak olyan gondolatsorok, amelyek nem nagyon követhetők, mégis nagyon várod, hogy hova fog kilyukadni a szereplő. És amikor végre kiderül, azt érzed, hogy biztos igaz, amit állít, mert ugyan a felét sem érted, de olyan erővel mondja, hogy biztos lehet benne valami. A szavakkal való játék nekem ezt jelenti.
– De a történetet se nagyon lehet (lábjegyzetek nélkül) követni a záporozó ismeretlen nevek miatt.
– Magamnak ezt úgy fogalmaztam, hogy olyan ez a darab, mint a Dallasból az utolsó rész, már mindenki ismeri a szereplőket, a viszonyaikat. Egy szappanopera végső epizódja nyilván egy csomó előismeretet tételez fel – ezzel a korabeli nézők nyilván rendelkeztek –, aki pedig most kapcsolódik be a történetbe, az csak kapkodja a fejét. Mégis érdemes nézni, mert kétségtelenül ez a legdrámaibb epizód. Valami végérvényesen lezárul, ezért el kell varrni az összes szálat, mindent kérdést meg kell oldani. A legnagyobb tétje ekkor van a dolgoknak. Szerintem ezért slágerdarab a III. Richárd, mondjuk a VI. Henrikkel szemben – bár Pécsett most játsszák a harmadik részét.
– A nyelvi csapdán túl a Shakespeare-darabok másik fontos nehézségét az jelenti, hogy nem arról szólnak a jelenetek, mint amiről a történet egésze. Egyrészt Shakespeare zárt, önmagukban hatásos jeleneteket ír, amelyekben a belső játék és a közvetlen színpadi hatás az elsődleges. Ezekből az epizódokból azonban csak töredékesen illeszthető össze a darabban feldolgozott eseménysor. A mai elvárásaink, a lineáris, „történetmesélő” dramaturgián edződött befogadói érzékünk számára fontos mozzanatokat nem látunk, helyettük számtalan olyan jelenetet kapunk, amelyek nem viszik előbbre a sztorit. A III. Richárd is tele van ilyen hatásos, hálás szereplehetőséget kínáló, jól megírt jelenettel, amelyek a történet egésze szempontjából teljesen fölöslegesek.
– Ilyen például rögtön az elején a Lady Anna-jelenet.
– Ez az első retorikai próbatétele, képes-e Gloster a szavaival épp az ellenkezőjére áthazudni a világot. És hasonló retorikai próbatételek következnek – pro és kontra. Ugyanis ezt a Shakespeare-darabot sem kauzális dramaturgia, hanem egyfajta tematikus szerkezet működteti.
– Pontosan.
– Ez nemcsak a rendező, hanem a színészek számára is irtózatos nehézséget okoz, ugyanis a figurák lényegében csak a jelenetekben léteznek. Nem lehet őket – Gloster és talán Buckigham kivételével – a történet egészébe integrálni. A különféle jelenetekben való megjelenésükből nem lehet szerepíveket építeni. Például Lady Annának van egy nagy jelenete, de a jóval későbbi másodszori megjelenésekor nem az folytatódik, ahogy korábban viselkedett. A szereplők többszöri felbukkanásából nem biztos, hogy fel lehet építeni az alakokat.
– Ez így van.
– Akkor miért szeretnek a színészek Shakespeare-t játszani? Vagy mégsem szeretnek?
– Pontosítsuk: miért szeretnek (vagy miért nem szeretnek) III. Richárdot játszani? Az biztos, hogy III. Richárdot vagy Buckighamet eljátszani nagyon hálás színészi feladat. De még Lady Annát is, megkockáztatom, hogy talán Margitot és az Erzsébetet is jó eljátszani. De az összes többi szerep eléggé hálátlan feladatnak tűnik. Most, hogy intenzívebben foglalkoztam a figurákkal, kiderült róluk, hogy bármilyen kicsi is a szerep, abban azért benne van egy teljes történet. Hastingsnek, Riversnek vagy Graynek is megvan a maga teljes története. Ebből a színész föl tudja építeni a szerepet, csak ez önmagában nem lesz elég súlyos a történet egészéhez, vagy mondjuk a richárdi vagy buckinghami, esetleg erzsébeti szerepívhez képest. Tulajdonképpen ez a gondolat vezetett a szerepösszevonásoknál is, amit bizonyos értelemben – nem feltétlenül negatív jelzőként mondom – ráerőltettünk a darabra. Spiró könyvéből ugyanis tudjuk, hogy a III. Richárban nem nagyon lehettek szerepösszevonások. Azért nem – legalábbis Spiró értelmezése szerint – mert a korabeli moralitások játékkonvenciója szerint a jót és a rosszat ugyanaz az ember játszotta. (Ebben a darabban is vannak mondatnyi utalások erre.) De A III. Richárdban gyakorlatilag mindenki rossz, itt nincs jelen a jó, itt mindenki szemét, tehát nincs mit összevonni.
– De te egy elveszett tudásra utalsz. A mai nézők számára már nem eleven a moralitás dramaturgiája és színházi előadásmódja. Ha szerepösszevonások technikáját fölhasználod, ezt új jelentéssel kell fölruháznod.
– Persze.
– És így a moralitás kétpólusú világszemléletének felidézése helyett afféle lelkiismereti szembesítést szolgálnak nálad a szerepösszevonások. Például a megölt Clarence-t alakító színész a kivégzésére eredetileg parancsot adó IV. Edward szerepét játssza tovább, azt is érzékeltetve, hogy a királynak lelkiismeret-furdalása van a történtek miatt. Vagy a Rivers kivégzésének örvendező Hastings előtt Lord Stanley-ként az a színész jelenik meg, aki Riverset is játszotta. Miközben Hastings beszámolóját hallgatja ellenségei haláláról, a gesztusai érzékeltetik is rosszallását. Később a szintén kivégzett Hastings-et játszó színész Tyrellként szembesíti tettének következményeivel Glostert. A szerepösszevonások tehát a lelkiismeret-furdalásra utalnak.
– Ez volt a célunk. Ha ez lejött, akkor rendben, bár én elégedetlen vagyok, mert úgy érzem, hogy bizonyos helyzetekben még konzekvensebben lehetett volna élni velük.
– Shakespeare egy adott színházi konvenciórendszerre írta a műveit, amelyben tökéletesen működtek ezek a darabok. A színház konvenciók változásával azonban az darabok eredeti hatásmechanizmusait másfajta színpadi hatásokkal kell helyettesíteni. Az elmúlt 500 évben sokféle módon közelítettek Shakespeare-hez. A darabok a kényszerű „átfordítását”, az adott színházi nyelvhez való igazítását ma az nehezíti, hogy a jelenkori színházat a színpadi konvenciók furcsa keveredése jellemzi. Ez egy olyan adottság, amellyel szerintem minden mai színházcsinálónak számolnia kell. Én a te előadásodra is úgy tekintek, mint egy „régészeti terepre”, amelyből különféle színházi korszakok rétegei bonthatók ki. Az egyik rétegről már beszéltünk: a szerepösszevonásoknak a shakespeare-i konvencióra visszautaló, azt újraértelmező technikájáról. Egy másik fontos réteg a 19. századi Shakespeare-kultuszra visszautaló szemléletmód: a színészigazgatók kora a sztárszerep lehetőségét látta meg Shakespeare-darabokban, és ezért tette őket a színházi kultusz meghatározó elemeivé. És a III. Richárdot játszó Rudolf Péter is mint egy sztár jelenik meg a miskolci előadásban: abszolút főszereplője a produkciónak, és a társulat többi tagja levegőt hagy a játékának.
– Így van.
– Rudolf Péter játéka egy rendkívül technikás színészt mutat, akinek rengeteg gesztusa, számtalan színe van, nagyon sokféle módon nyilvánul meg, de valahogy nem érzem mögötte az erőt. Mintha ez a külső technika nem hagyná érvényesülni a belső tartalmakat.
– Neki valóban az a csapdája, ami az erénye is, hogy virtuóz technikájú színész, és nyilván a technikája annyira látványos, hogy esetleg egy kívülálló számára elfedi a mélységeit. De én érzékelem a Rudiban a színészi erőt. A legnagyobb erejét a megújulásra való vágyában látom.
– Ha valaki tizenöt évet eltölt a Vígszínházban, az egy-két év alatt nem tud súlyos színészegyéniséggé változni. Szerintem te is érzékelted ezt a problémát, mert építettél rá: mintha az előadásodban az egész hatalmi mizéria az ürességgel való játékról szólna. Mintha a hatalomvágy retorikája a belső emberi űrt próbálná elfedni.
– Lehet, hogy nálam valóban egy olyan embernek kellett játszania Richárdot, aki tizenöt évet eltöltött a Vígszínházban. Richárdot nem önmagában tartom démonikus figurának. Egy nagyon is köztünk élő embernek gondolom, akit bizonyos fokig meg lehet érteni, lehet szeretni. Nekem ma az az adekvát III. Richárd, akit Rudolf Péter játszik. Egy szimpatikus figura, aki erős hatást gyakorol a környezetére. Miután úgy dönt, hogy gazember lesz, következetesen dolgozik azért, hogy jusson is valamire. Spiró egy beszélgetésben idézte Kertész Imrét, aki azt mondta, hogy ma olyan puha korszakot élünk, hogyha valaki elhatározná, hogy államfő lesz, azt előbb-utóbb meg is tudná valósítani. Szerintem is így van, egy puha társadalomban élünk, ahol aki határozottan tudja, hogy mit akar, és elég gátlástalan is hozzá, az nagyon messzire jut. Tulajdonképpen csak a hatalomtól való megijedés jelenthet gátat. Más kérdés, hogy nem tapasztalok manapság ilyen gátlást. Amit te ürességnek nevezel, azt én munkakifejezésként puhaságnak mondanám.
– Egy mai rendező számára nemcsak egységes színházi nyelv, hanem egységes színészi eszközkészlet sem áll rendelkezésre. Rudolf Péter mellett például a kevésbé technikás Földi Lászlót látjuk Buckinghamként. Ő másfajta színészi hagyományt (ha úgy tetszik technikát) képvisel: kevesebb eszközzel él, mégis valahogy súlyosabbnak hat a jelenléte.
– Azt én is éreztem munka közben, hogy a két ember színésztechnikában mennyire különbözik egymástól. Ebből számtalan hátrány is származott, de én érzem ennek az előnyeit is. Van egyfajta szerepmegosztás a két figura között. Kiegészítik egymást: Buckingham azt végzi el, amit Richárd nem tud elvégezni, és ez fordítva is igaz. Az már bonyolultabb szakmai kérdés, hogy miféle kommunikáció létezhet így Buckingham és Richárd között, hogy egy tekintetváltásból, egy villanásból mennyire érthetik meg egymást. Mindehhez az is hozzátartozik, hogy a társulatban nemcsak ez a kétfajta színésztechnika létezik, hanem legalább négy vagy ötféle, és mindvégig éreztem is ennek a nehézségeit munka közben.
– Az előadás „színházi időrétegeit” tovább fejtegetve, érzékelem az előadásban a hatvanas évek színházi gondolkodásának hagyományát is, amikor különféle modellhelyzeteket idéztek fel a Shakespeare-darabok. Erre utal a miskolci III. Richárd metaforikus tere: a történet itt egy medencében játszódik, amiről – különösen az utolsó kép hatására, amikor elkezd ömleni a falakból a vér – a vérfürdőre asszociálunk.
– Igen, ez egy vérfürdőmedence. A vágóhídnak és az úszómedencének a keverése. Érdekes, amit mondasz, mert én a tervezőtől épp azt kértem, hogy legyen egyértelmű a helyszín, a néző tudja, hogy mi az, amit lát, hogy ne kelljen rajta gondolkodnia. A szándék tehát az volt, hogy egy nagyon egyszerű, egyértelmű kép jelenjen meg. Mert úgy éreztem, hogy a darab tisztaságát, ha úgy tetszik,  retorikusságát veszélyeztetem, ha egy bonyolultabb teret használunk.
– Egy negyedik fajta közelítésmódra utal az előadás egyik következetes motívuma: minden gyilkosság után megtörli az elkövető a kezét egy véres kendőben. Ez egy olyan szertartásszerű gesztus, ami egy kevésbé eklektikus színházi korban kikényszerített volna számos ezzel párhuzamos motívumot, egyfajta rituális építkezésmódot.
– A kéztörlést kínomban találtam ki, amikor kiderült, hogy nem tud a falból az összes gyilkosság után vér folyni. Ennyi idő alatt ezt nem tudtuk technikailag megoldani. Nagyon jól tudod, hogy két-három héttel a bemutató előtt kerül be a díszlet, és attól kezdve próbáljuk meg belakni, az összes technikai megoldással együtt – amit papíron elképzeltünk. Volt tehát egy borzasztó hiányérzetem a gyilkosságok után, hogy szinte átrohanunk rajtunk, ezért legalább egy egészen pici, ceruzával odatett gesztusra mindenképpen szükségem volt, ami megint csaknem biztos, hogy mindenkinek ugyanazt jelenti. De mondom, eredetileg egy sokkal teátrálisabb megoldást kerestem.
– Te látsz ma olyan színházi nyelvet, amelyen adekvátan lehetne megszólaltatni Shakespeare-t?
– A mai kor adekvát Shakespeare interpretációja – ha ad absurdum visszük – tulajdonképpen az, amit Hudi Laci csinált a Rómeó és Júliából a Mozgó Házzal. Az értelmezésben, az átírásban ez felel meg a mának. Ők már nem is a darabot, hanem a hozzáfűzött kommentárokat állították színpadra. Tulajdonképpen az értelmezés értelmezését adják. De Hudi Laciék előadását nem lehet bérletben játszani, az ő produkciójukból nem lehet a kötelező olvasmányt megismerni.
– És mi kellene ahhoz, hogy a kőszínházakban is izgalmas Shakespeare-előadásokat lehessen látni, akár bérletes előadásokon is?
– A mainál hosszabb próbaidőszakra és egy megérettebb helyzetre lenne szükség. Beszéltél te is arról, hogy milyen furcsa a Shakespeare-darabokban a részletek és az egész viszonya. A próbaidőszakban mi elsősorban a jelenetekkel foglalkozunk, s igazából nem tud megérni az egész. Hiába vannak jó megoldások a részletekben, ezek nem tudnak igazából kapcsolatba kerülni, hatni egymásra. Nem tud az egyik dolog a másiból épülni, mert az összecsiszolódás csak a legritkábban történik meg. Zsótér egyszer nagy gonoszul azt mondta, hogy azért kell hat hétig próbálni, mert hat hét kell arra hogy a színész megtanulja a szöveget. Ezt úgy pontosítanám, hogy hat hét kell arra, hogy a szöveg mögötti gondolatokat felfogja, megtanulja a színész. És ez összefügg az előadás egészben történő látásával, ami valamikor a bemutató környékén történik meg. A próbaidőszakban összefüggések felismerésére, az összefüggésekkel való játékra alig van idő. Rudolf Péter technikája például abban rejlik, hogy ő ezeket az összefüggéseket nagyon gyorsan felfogja, és könnyedén játszik a gondolatok viszonyrendszerével. Ennek kidolgozására nincs igazán idő Magyarországon. Pedig Shakespeare-nél ez hallatlanul fontos lenne.

08. 08. 4. | Nyomtatás |