Lélekutazás és varázslat

Tény, hogy a 80-as évek elejétől kezdve a kanadai táncművészet egyre többet hallatott magáról. Edouard Lock, azaz a La La La Human Steps és mások is úttörőként vetették magukat a táncba. Eredetiség és kanadai öntudat vezérelte ezeket a művészeket, akik – köztük Chouinard is – tanultak ugyan az amerikai posztmodern modellekből, de mégis a maguk útjait keresték.
Chouinard – aki a táncot szent cselekedetnek tekinti, amely a létezés, a mozgás titkát kutató szüntelen felfedezésből ered – egészen sajátos koreográfiai kifejezésmódot választott. Táncai nyersek, őszinték, állatiasak és ösztönösek, miközben a táncosok minden mozdulata kíméletlen testi fegyelemről és technikai tökéletességről árulkodik. A koreográfus egy interjúban azt mondta magáról: „Olyan vagyok, mint egy antenna, meghatározott pozícióból fogom fel a világ hangjait, és minden érzékemet úgy szabályozom, hogy alkalmas legyek a rezgések felfogására. Mindabból, amit felfogok új, eredeti mozdulatok születnek bennem… A legakadémikusabb rúdgyakorlatokat végezve egyszerre teljesen oda nem illő gesztusok ötlöttek fel bennem, és nem tudtam kivonni magam a hatásuk alól.” – emlékszik például első szólója, a Trafóban is bemutatott Kristályosodás (1978) születésére. Chouinard saját világlátása, élményei és tapasztalatai megerősítésével formálta ki egyéni nyelvezetét, amely a táncos testét a maga nyers, fizikai valóságában tudja a teljes átlényegülés szolgálatába állítani. „Amikor a táncosaimnak koreografálok, beléjük helyezkedem, hogy olyan mozdulatokat készítsek, amelyek legintimebb, legbensőbb lényegükhöz állnak közel. Önmagukkal hozom kapcsolatba őket, hogy felébredjen bennük a vágy saját maguk feltárására.”

Hagyomány és kísérletezés
Aki az együttes budapesti bemutatkozásának két igen különböző programja közül csak az egyiket látta, másféle képet alakíthatott ki magában a kanadai koreográfus munkásságáról, mint a két műsor – a Tavasz áldozat és A szólók című est – ismeretében. A két program együtt a 20. Századi modern táncművészet néhány fontos jellemvonásának felvillantásával, ugyanakkor Chouinard elementáris eredetiségével, hagyomány és újítás különleges élményt nyújtó bizonyítéka lett.
Furcsa módon az eredetiség éppen a Tavaszi áldozatban nyűgözött le inkább. A Sacre a 20. század táncszínpadának egyik legklasszikusabb darabja, amely az 1913-as ősbemutató óta számtalan változatban készült el, a legkülönbözőbb „szótárú” koreográfusok érezték újra meg újra pályájuk nagy kihívásának Sztravinszkij mérföldkő jelentőségű zeneművének színpadra fogalmazását. A Sacre így a század táncművészetének alapművévé vált, ugyanakkor a mindenkori újítások szimbóluma is lett. Idézzük itt Maurice Béjart-t, aki maga is elkészítette saját verzióját, és gondolatai tökéletesen illenek a Sacre egyetemes történetének nagy pillanataihoz: „Amit a művészet hagyományának neveztem, az egyszerűen a kísérletezés igénye. A tradíció nem más, mint kutatás, és persze más korok ismeretének és magatartásmódjainak átadása is… A múlt idők alkotóinak üzenetét áttenni a jelenbe annyi, mint azt cselekedni, amit ők. És ők mit tettek? Kutattak, kockáztattak, fellázadtak, sokszor ellenkezést váltottak ki. De sohasem másoltak.” A Sacre feldolgozásának legsikerültebbjei mindig az újítás béjart-i értelmezésű hagyományát követték, és ebben alapvető szerep jutott Sztravinszkij muzsikájának. Nem véletlenül nevezte Honegger ezt a művet „zenei atombombának”. A bomba már az ősbemutatón szétrobbantotta a balett megkövesedett 19. századi hagyományait, hiszen Nizsinszkij egyébként sokat vitatott koreográfiája a balett alapvető pozícióit, a lábak kifelé forgatását törölte el, és ezzel új korszakot nyitott a színpadi táncművészet történetében. Természetesen a bemutató botrányba fulladt, ahogy később is nem egy változatnak kellett megküzdenie a közönség vagy a kritika ellenkezésével, ellenérzéseivel. Béjart-t még saját Sacre bemutatóját követő évtizedben is elmarasztalták, és Bausch is vihart kavart – ugyancsak a 7o-es évek közepén – a szexualitást erősen hangsúlyozó, a vért és az asszonyi kiszolgáltatottságot megmutató Sacre-változatával.
A számos verzió közül (az említett legismertebbeken kívül álljon itt néhány koreográfus neve a teljesség igénye nélkül: L. Massine, M. Wigman, K. MacMillan, J. Neumeier, G. Tetley, M. Graham, H. van Manen és a magyarok, Milloss Aurél, Eck Imre, Juorincs Tamás és Bozsik Yvette) a legkiválóbbak ma már történeti értékű alkotások, és mind a kockázatot is vállaló újítás vágyát tükrözik, akár megtartottak valamit az eredeti librettóból, akár nem, akár megőriztek valamennyit a balett formanyelvéből, akár teljesen új „szókészletet” használtak.
A rituális alapmotívum a feldolgozások legtöbbjében megmaradt, az áldozat, a kiválasztottság, a halál vagy az életerő, az újjászületés gondolatai azonban más és más átértelmezésben jelentek meg a különféle változatokban. Béjart a nemek „sorsszimfóniájává hangszerelt” művével kapcsolatban írja: „Az aztán végképp feldühített, hogy halállal végződött a mese, részben személyes okokból – de a zene is éppen az ellenkezőjére utalt…Elő akartam hívni az állati erőt… Fogtam egy darab életet, és odahajítottam a színpadra.”

Tombolás, őserő és fegyelem

Vitalitás, élet, állati erő… Ezek a fogalmak juthattak eszünkbe Marie Chouinard Sacre-ja láttán is. És szinte leképeződött a színpadon a Sztravinszkijt a zene megkomponálására ihlető élmény: „… a vad orosz tavasz, amely úgy tetszett, egyetlen óta alatt tör ki, és olyan, mintha az egész világ szétpattanna…” Az ötven percre bővített műben (a koreográfus Sztravinszkij zenéje elé Rober Racine különös hangzású zörejeit illesztette) nyoma sincs a halálnak, a koreográfia a csírájában megjelenő, majd elemi erővel kirobbanó életerőről szól, az életet jelentő dinamizmust, magát a mozgást dicséri. És teszi ezt olyan mesterien, hogy a zene, a tartalom és a forma kivételesen tökéletes összhangját képes megteremteni a színpadon. Chouinard egyforma nadrágocskákban, félmeztelenül mozgó táncosai, nők és férfiak együtt, egészen sajátos módon lényegülnek át csírává, állattá, emberré, növénnyé mozgássá, tánccá… Egy-egy impulzus úgy fut végig a testükön, mint az áramütés, és a test bármely pontján képes mozdulattá, pózzá, gesztussá változni. Az embernek az az érzése támad, hogy az alkotás folyamata valójában a testekben tomboló dinamizmus formába öntését jelenthette. A mozgás ősereje kívánkozik formába, áhítozik arra, hogy tánccá varázsolódhassék. Szinte lehetetlennek tűnik mindehhez a kidolgozottság, a fegyelem, a szerkesztettség, az összpontosítás forgalmait társítani. Pedig csakis a lenyűgöző tudatosságból fakadhat a szólók, kettősök, csoportok ilyen fantasztikus ős-tavaszi áradása.

Nőiség a modern és posztmodern tánctradícióban

A vendégjáték másik programja, a húsz év szólóiból összeállított est egyszerre idézte fel a nyugati posztmodern tánc hagyományait, ugyanakkor a koreográfus önkifejezési fejlődésének egyéni stációit is megmutatta. A rövidebb-hosszabb darabokban felfedezhettük a hatvanas évektől meginduló kísérletezések, a mozgást analizáló vizsgálódások hatását, a hétköznapi gesztusok, mozdulatok, szituációk színpadra emelésének tendenciáit. Megfigyelhettük a hetvenes évek óta tartó neo-naturalizmus lecsapódását is, de Chouinard 1978 és 1998 közötti szólói mindemellett egy másik, nagyon markáns 20. századi hagyományban a modern–posztmodern tánc női meghatározottságának tradíciójában is gyökereztek.
A nőkérdés mindig hangsúlyozottan jelent meg a táncművészet történetében. A romantikus és klasszikus balettben idealizált nő uralma ugyan a 20. századra megszűnt, a nők dominanciája azonban mind a korai modern, mind a posztmodern irányzatokban továbbra is megmaradt (Isadora Duncantől Twyla Tharpig). Az újító törekvésekben természetesen már nem a testetlennek ható lebegéssel vagy a virtuóz spicctechnika csillogtatásával játszottak szerepet a nők, hanem nagyon is valóságosan vállalva és mutatva meg testüket és lelküket és a lelkük mélyéről fakadó gondolatokat és érzelmeket. A hatvanas évektől kezdve a nő „újraértelmezése” a forma szintjén is megjelent, a nők a mozgásban is emancipálódtak. A férfiakkal egyforma szinten, azonos fizikai erővel, merész kifejezési formákkal mozogtak a színpadon (előfordulhatott már, hogy a nők emelték fel a férfiakat). Nyíltan kezelték a nemi kérdéseket, provokatív módon, önmagukat akár eltorzítva, elcsúfítva jelentek meg. A testben kifejeződő identitás a nemek egyenlőségét sugallta. Számtalan tabut lehetett így ledönteni, és ma már tudjuk, hogy mindez milyen előnyökkel és hátrányokkal járt.
Chouinard szólóiban, amelyeket nagyrészt saját magának készített, a nő többnyire nem nő, hanem bármi más: lehet egyszerűen mozgó test, biológiai organizmus, félig állat, félig ember, bohóc, egyszarvú lény vagy faun, esetleg szimbólum… bármi, vagyis eszköz az alkotó kezében. A legkorábbi darab, a Kristályosodás (1978) tisztán formai mondanivalójában megragadhatóvá vált az a pillanat, amikor a mozdulat rátalál önmagára. A letisztult formák és vonalak szinte látható egymásra épüléséhez egyszerű zenei kíséret társult: egy másik táncosnő (!) a produkció élő részeként interpretálta Rober Racine zenei hangzásait. Táncos és zenész akár helyettesítheti is egymást, kapcsolatuk élő szimbiózis.
Tánctalanságával és témájában is ellenpont a következő darab, amelyben az előadó a színpadon megivott pohárnyi vizet azonnal a magával hozott bádogvödörbe pisili. Az előadói teljesítmény „átéltsége” ezúttal is elismerést válthat ki a nézőből, azonban a Vasárnap reggel, 1955 május címet kapott, 1979-ben született „bioetűd” mai szemmel már erőltetetten provokatív hatást kelt. Különösen akkor, ha gondolatainkban felidéződnek lassan elmúló századunk hasonló jellegű és szándékú „akciói”, akár már a tízes-húszas évektől kezdve.
A feléd való nyugodt haladás néhány módozata (1980) finoman vegyíti a formai és tartalmi árnyalatokat. A mozgás a konkrét címadásnak megfelelően konkrét. Valóban előre és hátra haladások ábrázolják a figyelemfelkeltés „anatómiáját”. De bármilyen direkt legyen is az érdeklődéskeltés eszköze, a hátul fenékig dekoltált ruhában való távolodás a leghatásosabb…
A Mimas a Szaturnusz holdja (1981) egyfajta törzs-és egyedfejlődési panoráma. Az élet egy lavór vízben születik, kibontakozása a két lábra álláson keresztül a nemi öntudatra ébredésig tart. Az előadó a szexuális gyönyör hangjait csiholja ki magából egy mementónak is felfogható csontváz társaságában. Az est további legizgalmasabb darabjai közül is kiemelkedett az S.T.A.B. (Tér, Idő és Azon túl) című 1986-os darab. Az ősi múltat és a kozmikus jövőt egyszerre idéző, különös egyszarvú lény monológja magába sűríti a meghatározottat és az időtlent, az erőset és az esendőt. Szinte felfoghatatlan, hogy egyetlen emberi testben hogyan lehet megragadni és láthatóvá tenni a totalitást.
Nagyhatású alkotás az Egy faun délutánja is (1987). A híres Nizsinszkij-balettre látszólag csak a vissza-visszatérő faun póz utal. Chouinard a mű lényegét, a „faunság” esszenciáját ragadja meg, megfosztva azt minden dramatikus mellékmotívumtól. Az ő faunja maga a megtestesült szexualitás (hím mivolta csak az aktus előtti pillanatban, a nemi szerv felragasztásakor válik nyilvánvalóvá). Felajzó hangeffektusok közepette korbácsolja fel saját érzékeit, hogy végül a három felülről vetített széles fénynyalábba vezetve férfiasságát kozmikus orgiává terebélyesítse a szerelmi aktust.
Az utolsó három szóló mindegyike a kilencvenes években készült. A fájdalmas etűd (1998) és a Levél Terpszikhoréhoz (1990) ismét letisztultabb, talán líraibb hangulatokat felvillantó, újból a formák analíziséhez forduló koreográfia. Az 1998-ból származó Humanitas számomra a 20. századi ember chouinard-os portréját mutatta zajjal, decibellel, idegességgel, agresszivitással, szüntelen rohanással, rángatózásokkal. Riasztóan reális ez az ábrázolás…
Marie Chouinard szólóestje előadók és nézők közös szellemi teljesítménye. A három táncosnő – Carol Prieur, Lucie Mongrain, Élise Vanderborght – lenyűgöző önátadása és a koreográfus alkotói szellemének ereje nem hagyja érintetlenül a közönséget. Igazolhatjuk a sámán hasonlatot, Chouinard előadásain lélekutazás részesei lehettünk.